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Das Heitere Musiktheater im Gleichschritt mit dem Westen

Operette und Musical in der DDR: Teil 4 Das Heitere Musiktheater im Gleichschritt mit dem Westen

Spurensuche auf einem vernachlässigtem Areal der DDR-Kultur: Unser Mitarbeiter Roland H. Dippel beschäftigt sich intensiv mit dem Thema und stellt in mehreren Folgen Geschichte und Idee des Heiteren Musiktheaters der DDR vor. Heute geht es ums heitere Musiktheater.

Szene aus „Messeschlager Gisela“, Leipzig 1963.

Quelle: Wallmüller

Leipzig. 2015 war eine Zäsur für den Erbbestand in der DDR entstandener Operetten und Musicals: Am 4. August starb Gerd Natschinski im Alter von 87 Jahren, am 3. November folgte Guido Masanetz mit 101. Das kommt dem verzögerten Ende einer Epoche gleich, die Leipzig intensiv mitgestaltete: Hier ist Natschinskis „Mein Freund Bunbury“ im Repertoire der Musikalischen Komödie, hier gab es im Juni 2015 als späte Hommage zu Masanetz‘ 100. zwei Aufführungen von „In Frisco ist der Teufel los“. 1965 gelangten in Lindenau diese Paradewerke der Gegenwartsoperette und des Musicals im Abstand von nur sechs Wochen zur Leipziger Erstaufführung. Anlass also zur Spurensuche auf einem vernachlässigtem Areal der DDR-Kultur: Unser Mitarbeiter Roland H. Dippel beschäftigt sich intensiv mit dem Thema und stellt in mehreren Folgen Geschichte und Idee des Heiteren Musiktheaters der DDR vor. Heute geht es ums heitere Musiktheater.

Die ersten unsicheren Schritte in der jungen DDR zur sozialistischen Operette, später zum Musical für Werktätige, fanden vor dem Mauerbau in Berlin-West und in den alten Bundesländern kein besonders großes Interesse. Nur in Einzelfällen schafften es ideologisch korrekte Alternativen zur „kapitalistischen Verblödungsindustrie“ hinaus – vor allem durch Gerd Natschinski.

Abgesehen von einzelnen Berichten etwa über „Jedes Jahr im Mai“ im „ Spiegel“ vom 19. Mai 1954: Der Berichterstatter tändelte wohlgesonnen hinweg über die Arglosigkeiten dieser „großen Sportoperette“ zur Rad-Friedensfahrt mit Herbert Kawans „temperamentloser Konfektionsmusik“. Das Programm von Textdichter Peter Bejach blieb gültig bis 1989: „Schon lange wissen wir, dass wir die Anregungen zu neuen Werken der heiteren Muse nicht im Milieu der Fürsten, Millionäre und Maharadschas zu suchen haben, sondern auch in der Operette das Leben unserer Menschen von heute widerzuspiegeln haben: ihre Freuden und Probleme, ihre Erfolge und Schwächen, ihren Patriotismus und ihren lebensbejahenden Optimismus.“

Das war der zweite Todesstoß für die Operette nach der Verspießerung im Nationalsozialismus, das Aus für ihr anarchisches Potenzial. An Eskapaden wie den „keuschen Josef“ in Leo Falls „Madame Pompadour“ war nicht mehr zu denken, auch wenn es in Chemnitz mit „Gräfin Cosel“ (1955) von Hans-Hendrik Wehding und Hans Hoyer den Neuversuch einer historischen Operette mit Regionalkolorit gab.

Damit wurde der Operette in den ersten DDR-Jahren gerade das entzogen, was ihren Unterschied zur Oper ausmachte: die heitere Opposition zur herrschenden Moral, das Kokettieren mit dem Skandal, mit der Rebellion, mit der Revolution. Übrig blieben Angriffe auf überall vermutete Rückstände kleinbürgerlicher Moral und die Apotheose der gerade begonnenen neuen Zeit.

Aus dem „Gewissen der Epoche“, wie Otto Schneidereit die Operetten Offenbachs nannte, war ein in den neuen Erfordernissen kaum zu bewältigendes Gebilde geworden. Später machte der Kritiker Hans-Gerald Otto im Rückblick auf die 50er eine „Diskrepanz zwischen stofflichem Anliegen und künstlerischer Nichtbewältigung“ fest. Anstelle von „Glückliche Reise“ und Batavia-Fox bei Künneke gab es von Kawan neben „Ferien am Schneeberg“ (Rostock 1953) auch einen „Treffpunkt Herz“ (Metropoltheater 1951), wo er neben der politischen Dimension von „Jedes Jahr im Mai“ mit Sujets im Urlaubs- und Idyllenformat experimentierte. Der „Treffpunkt Herz“ befindet sich etwa auf halber Strecke zwischen Jessels „Schwarzwaldmädel“ und Natschinskis „Messeschlager Gisela“. Der sozialistische Aufschwung wird verherrlicht, der Kleinbürger gegeißelt.

Indes lechzte die Wirtschaftswunderregion nach moralisch sauberer Unterhaltung und internationalem Flair. Mit Elvis Presley, Musicals oder Heimatfilmen vom Thiersee konnten die ersten Ergebnisse des kulturellen Qualitätsmanagements der DDR nicht konkurrieren. Dabei blieben West-Nachzügler wie Korngolds „Die stumme Serenade“ (Dortmund 1954) nahezu unbemerkt und erlangten nicht entfernt die theoretisch wie ästhetisch maßgebliche Bedeutung von Eberhard Schmidts volksopernnaher Ost-Operette „Bolero“ (Metropoltheater 1952). Nationalpreisträger Schmidt und sein Textdichter Otto Schneidereit setzten da auf Folklore und Schauwirkungen.

Die Geschichte des vom Alcalden Perez bedrängten Maurenmädchens Daraxa ist aufgeladen mit Korruption und Feudalkritik. Heute sieht man klarer, dass „Bolero“, an dem die Kritik „Lebenswirklichkeit und progressiven Schwung“ lobte, genau an der Schnittstelle zwischen dem in der DDR erst verpönten „Zigeunerbaron“ und dem später als herausragendes US-Musical gelobten „Mann von La Mancha“ stand. Der aufbegehrende Poet Manuel reflektiert sein gesellschaftliches Wirkungsspektrum wie Cervantes das seine als Herrscher über unmögliche Träume.

Das Publikum hatte die meisten Werke mit ihrem Einerlei zwischen Parteinahme und Harmlosigkeit schnell vergessen. Im Gedächtnis haften blieben Stücke mit exotischer Komponente wie „Bolero“, „In Frisco ist der Teufel los“ und – parallel zum Mauerbau – „Messeschlager Gisela“. Der wilde kapitalistische Westen war trotz lebhaft ausgemalter Gräuelgeschichten aus der Vorhölle des Ausbeutersystems attraktiver als die Träume vom ewigen Urlaub mit schlechtem Brigade-Gewissen in Rudi Werions und Klaus Eidams „Geld wie Heu“ (Metropoltheater 1977). Oder auch die „Ferien mit Max“ von Gerhard Siebholz und Goetz Jaeger (Metropoltheater 1986) in jener beschaulichen Kleingartenanlage, wo einer der letzten Kämpfe ums sozialistische Gegenwartsmusical ausgetragen wurde.

Das war bei ambitionierten Musicals anders, in denen inhaltliche Bedeutung, pointierte Inszenierungsvorgaben und musikalische Prägnanz stellenweise experimentell genutzt wurden. Hans-Gerald Otto legte 1972 dar: „Gerade aber dieses heitere Musiktheater besitzt enorme Möglichkeiten, auf heitere Weise unter vielfältigem Einsatz von Musik in das Wesen unserer sozialistischen Gegenwart einzudringen, wesenhafte Züge dieser Wirklichkeit vergnüglich darzulegen, darzustellen“.

Das galt auch für Musikalische Lustspiele, von denen besonders „Frohes Wochenend“ von Klaus Eidam und Klaus Winter (Halle 1976) zum Dauerbrenner wurde. Mit Rockmusicals für Schauspieler wie „Rockballade“ (Leipzig 1983), „Carmagnole“ (Leipzig 1986) und „Nacht der Angst“ (Zwickau 1988) hatte Thomas Bürkholz mit seinen Textdichtern Andreas Knaup und Peter Krüger die Grenzen zu Musicals an den links orientierten Jugendtheatern im Westen bereits vor dem Mauerfall überwunden.

Kurz vor Ende der DDR war das Musical vom Operetten-Derivat zur offenen und flexibel zu funktionalisierenden Kunstform geworden, nachdem sich in den 70ern neben dem Gegenwartsstück verschiedene Grundmuster herauskristallisiert hatten. Dazu gehörte ein selbstreferenzieller Ansatz wie in Harry Sanders Musical „Froufrou“ (Erfurt 1969) über die Offenbach-Primadonna Hortense Schneider oder Cocktails aus Revue, Chanson und packenden Stories. Die erstaunliche Vielfalt reichte vom Arbeiterinnenstreik in Rainer Lischkas und Therese Angeloffs „Die Frauen von Montecano“ (Dresden 1976) bis zur athenischen Verweigerung ehelicher „Pflichten“ nach Aristophanes in Gerhard Kneifels und Jutta Eberhardt-Leistners „Aphrodite und der sexische Krieg“ (Musikalische Komödie 1986). Prickelnd-Frivoles wurde vom Publikum bis Ende der DDR lieber gesehen als Lehrstücke zum sozialistischen Alltag.

In der Serie „Operette und Musical in der DDR erschienen bisher:

1. Was von damals übrig blieb

2. Alte Operette für de junge DDR

3. Erst Mauerbau, dann Musical

4. Intelligente Unterhaltung im Gleichschritt mit dem Westen

Von Roland H. Dippel

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