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Laufenbergs und Haenchens neuer „Parsifal“ eröffnet die 105. Bayreuther Festspiele

Liturgischer Wagner-Eintopf Laufenbergs und Haenchens neuer „Parsifal“ eröffnet die 105. Bayreuther Festspiele

Der neue „Parsifal“ mit dem am Montag in Bayreuth die 105. Richard-Wagner-Festspiele begannen überzeugt unter der Leitung des kurzfristig eingesprungenen Hartmut Haenchen vor musikalisch. Uwe Eric Laufenbergs Inszenierung trotz starker Momente eher nicht.

Schmerzensmann: Ryan McKinny (2. v.r.) als Amfortas
 

Quelle: Festspiele Bayreuth/Enrico Nawrath/dpa.

Bayreuth.  Da oben sitzt wer. Links unter der Kuppel von Gisbert Jäkels Bühnenaufbau, der ein Kirchlein im Nordirak oder in Syrien darstellt, was Gérard Naziris Video zur ersten Verwandlungsmusik zeigt, dessen Reise bis zum Andromeda-Nebel führt und zurück. Später wird ein Hamam daraus, und wieder sitzt er da, erneut am Ende des dritten Aufzugs, wenn sich die Natur dieses Gebäudes wieder bemächtigt. Eine Puppe scheint es zu sein. Mal wird sie angestrahlt, mal nicht. Es scheint, als habe sie die Hände auf dem Rücken gefesselt. Sie ist das Gesprächsthema in den Pausen dieses „Parsifals“, mit dem am Montag in Bayreuth die 105. Richard-Wagner-Festspiele begannen. Weit mehr als die professionell freundlich durchgeführten Sicherheitskontrollen. Auch mehr als der Wegfall von rotem Teppich und Staats-Empfang aus Respekt vor den Opfern der Gewalttaten der letzten Tage. Ihnen und ihren Angehörigen widmen die Festspiele diese Eröffnungspremiere.

Wer mag er sein, dieser Schemen? Die Deutungsvorschläge sind weit gespreizt: Spaßvögel unter den Wagnerianern gehen von einem vergessenen Bühnenarbeiter aus, andere sehen die geschundene Kreatur, den Geist der Aufklärung oder Wagner selbst über sein Werk wachen. Wer es spiritueller mag, nimmt gleich den lieben Gott, der regungslos verharrt im Angesicht dessen, was Menschen in seinem Namen einander und der Schöpfung antun. Vieles am Konzept Uwe Eric Laufenbergs, der statt des geschassten Jonathan Meese mit der „Parsifal“-Regie betraut wurde, deutet in diese Richtung. Vor allem das Schlussbild: Da versammeln sich Vertreter monotheistischer Religionen um den Sarg Titurels und legen ihre Insignien hinein: Kreuze, Gebetsschals, Bücher, Kopfbedeckungen. Zur Bekräftigung zitiert das Programmbuch den Dalai Lama:„Ich denke an manchen Tagen, dass es besser wäre, wenn wir gar keine Religionen mehr hätten.“ Was ja grundsätzlich keine Abkehr von Gott bedeuten muss.

Viele werden derlei in diesen Tagen denken beim Blick auf die Nachrichtenlage. Und die Rituale und Liturgien, die Laufenberg entwickelt, um Wagners Privatreligion zu bebildern, sind auch nicht angetan, Sympathie zu entwickeln: Da öffnen die Gralsritter immer wieder die Wunde ihres dornengekrönten Königs Amfortas, um, ganz buchstäblich, vom Opferstein sein Blut zu trinken. Da hält sich Klingsor Blumenmädchen mit Bauchtanz-Kostüm unterm Tschador und peitscht mit Hingabe inmitten seiner Kruzifix-Sammlung den eigenen Rücken. Am Schluss steht zu den Worten „Erlösung dem Erlöser“ alles auf Anfang, neue Menschen haben einen neuen Frieden geschlossen, die Natur ist wieder in ihr Recht gesetzt – eine weitere Runde im ewigen Kreislauf der Fanatisierung beginnt. Es ist nicht alles klar, was Laufenberg uns sagen will. Aber wer wollte in diesem raunenden Gemenge aus Religionen und Philosophien auf Klarheit dringen? Zumal in besseren Szenen eine düstere Kraft ausgeht von diesem Ikonographien-Eintopf.

Rundum überzeugen kann Laufenbergs Inszenierung nicht. Denn er mag sich nicht entscheiden zwischen Symbolhaftem und Konkretem. Vieles bleibt spekulativ, konstruiert, behauptet, harmlos. Und: Zu Vieles navigiert zu nah am Sakralkitsch oder an der unfreiwilligen Komik. Da mögen die sich mit Parsifal im Bade vergnügenden Blumenmädchen wie die Quotennackten, die die Freuden des Regens genießen, als sinnenfrohe Männerfantasie durchgehen. Aber dass Kundry den größten Teil ihrer Verführungskünste an sich selbst abarbeiten muss, weil Parsifal hinter der Bühne wieder in einen trockenen Kampfanzug (Kostüme: Jessica Karge) schlüpft, ist ein so hanebüchener Regie-Fehler, dass er den ganzen Akt in den Abgrund zerrt.

Was schade ist, weil Laufenberg manchen seiner Protagonisten durchaus zu Fleisch und Blut verhilft. Klaus Florian Vogt etwa glaubt man den reinen Toren aufs Wort. Zumal sein naturbelassen jugendliches Timbre gut auf diese Rolle passt – wenn sie nicht gerade etwas zu tief für ihn liegt. Ryan McKinny gibt Amfortas als charismatischen Schmerzensmann, szenisch dick aufgetragen und stimmlich kunstvoll ermattet von all seinem vielen Leid. Der erstklassige Gerd Grochowski stattet den entmannten Widersacher Klingsor mit aggressiver Männlichkeit aus. Elena Pankratova bewegt als Kundry auf höchstem technischen Niveau bei Bedarf bemerkenswerte Luftmassen, beherrscht aber auch die Töne des Suchens und der Verzweiflung. Allerdings leidet dieses Rollen-Debüt erheblich darunter, dass Laufenberg die komplizierteste und problematischste aller Frauenpartien Wagners ausgerechnet im Zentrum der Oper als harmlos-liebenswerte Puffmutter zeichnet. Der Rest vom Sängerfest füllt das Spektrum zwischen grandios (Eberhard Friedrichs Chöre) über erstklassig (Karl-Heinz Lehners Titurel) bis gediegen.

Über allem aber glänzt Georg Zeppenfelds Gurnemanz. Bei dieser Partie laufen die Fäden zusammen. Er, der hilflos Wissende, informiert über wesentliche Vorgänge, bringt das krude Erlösungswerk in Gang und das Räderwerk der Leitmotive. Und so souverän, wie Zeppenfeld dies mit edel tönendem Organ gelingt, so wahrhaftig und präzise, mit so viel Würde und Autorität ausgestattet, aber auch mit so viel Wärme, könnte dieses Bühnenweihfestpiel auch „Gurnemanz“ heißen.

Was der im Unklaren lassen muss, weil auch Wagners Worte nicht reichen, bleibt dem Festspielorchester vorbehalten. Wagner hatte bei der Instrumentation seines Schwanengesangs die akustischen Besonderheiten des Festspielhauses vom ersten Takt an im Kopf. Und tatsächlich ergibt er sich hier beinahe von selbst, dieser kostbare Mischklang, von dem Komponisten noch heute zehren. Ursprünglich sollte der designierte Gewandhauskapellmeister Andris Nelsons im Graben stehen. Bekanntermaßen sprang der vor drei Wochen ab, Hartmut Haenchen ein. Eine verdammt kurze Zeit, zumal Nelsons und Haenchen dirigentisch auf Augenhöhe stehen mögen – aber an entgegengesetzten Enden des ästhetischen Spektrums: Nelsons Musik erblüht aus dem Augenblick, die Wirkungsmacht von Haenchens Musizieren ist das Ergebnis der akribischen Durchdringung und Erforschung.

Er muss also hart ins Steuer gegriffen haben, um den Festspiel-Dampfer auf seinen Kurs zu bringen. Und es grenzt an ein Karfreitags-Wunder, dass davon fast nichts zu hören ist. Von der ersten Linie des Vorspiels an ist er da, der manipulative Zauber der „Parsifal“-Musik, die Aura, die dieser Oper auch die Bewunderung derer sichert, die Sujet und Text, Wagners gruseliges Frauenbild und seine verschwiemelte Sexualmoral abstoßen. Haenchen schreckt nicht zurück vor der Überrumpelungskraft des Grandioso. Aber aufs Ganze gesehen hält er den Klang offen fürs Details, setzt auf Analytik, ohne die Sinnlichkeit zu gefährden, und auf Fluss. Dafür werden Haenchen und das Orchester rückhaltlos bejubelt. Ebenso Zeppenfeld und der phänomenale Chor. Für Vogt und Pankratova, auch für Grochowski und McKinny fällt die Begeisterung kaum weniger exaltiert aus. Selbst beim Inszenierungsteam gehen die Buhs bald im allgemeinen Wohlgefallen unter.

Dennoch gibt es auf dem Weg vom Grünen Hügel in die Stadt für viele wieder nur ein Thema: Wer zum Teufel war das da oben?

Die Bayreuther Festspiele enden am 28. August; www.bayreuther-festspiele.de

Von Peter Korfmacher

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