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Verinnerlichte Virtuosität: Arcadi Volodos im Gewandhaus

Klavierkonzert Verinnerlichte Virtuosität: Arcadi Volodos im Gewandhaus

Arcadi Volodos ist ein Phänomen. Der 1972 in Sankt Petersburg geborene, in Moskau, Paris und Madrid ausgebildete Russe verfügt über exzessive Technik und grenzenloses Steigerungsvermögen, die ihn bei Liszt, Tschaikowski und Rachmaninow punkten lassen. Am Mittwoch hat er mit Schumann, Brahms und Schubert im Gewandhaus verzückt.

Der Klangpalette dieses Pianisten sind keine Grenzen gesetzt: Arcadi Volodos am Mittwochabend im Gewandhaus.

Quelle: Dirk Knofe

Leipzig. Arcadi Volodos ist ein Phänomen. Der 1972 in Sankt Petersburg geborene, in Moskau, Paris und Madrid ausgebildete Russe verfügt über exzessive Technik und grenzenloses Steigerungsvermögen, die ihn bei Liszt, Tschaikowski und Rachmaninow punkten lassen. Nicht zufällig wurde der Hypervirtuose zu Beginn seiner Karriere mit Horowitz verglichen, was er selbst immer abgelehnt hat und auf Rachmaninow, Cortot, Gieseking und Schnabel als seine pianistischen Vorbilder verwies.

Bei allen inflationären Superlativen im Klassikbetrieb ist der Vergleich insofern nicht ganz abwegig, als Horowitz vor allem ein Subtilist des Pianissimo war, und erst nachgeordnet ein großer Klangdonnerer. Dass beide mit ultraschweren Eigenbearbeitungen ihr Publikum zu überwältigen verstanden, bekräftigte lange Zeit die Meinung, in Volodos habe Horowitz seinen legitimen Erben gefunden.

Doch das ist längst vorbei. Nicht, weil das Spiel des Russen an Qualität eingebüßt hätte, sondern weil er zu einer neuen, verinnerlichten Haltung des Musizierens gefunden hat, wie sich bei seinem Konzert am Mittwochabend im gut gefüllten Gewandhaus bereits am Programm erkennen ließ: Robert Schumanns „Papillons“ op. 2, die selten zu hörenden Klavierstücke op. 76 von Johannes Brahms und schließlich Franz Schuberts späte A-Dur-Sonate D 959 – alles keine Werke, die durch virtuosen Glanz bestechen, sondern dem Interpreten eine intime Verinnerlichung abverlangen.

Sinnlich und federleicht

Das bedeutet allerdings nicht, dass in Volodos’ Spiel Virtuosität nirgends mehr aufblitzt. Schnelles Passagenwerk bleibt bei ihm weiter gestochen klar, der Einsatz der Pedale schafft betörende Klangwolken, ohne Konturen zu verwischen. Es macht immer wieder Staunen, wie selbstverständlich Volodos seinen gläsernen, schwerelosen Ton zu einem rund und voll klingenden Fortissimo ausformt, um blitzschnell und bruchlos in ein ebenso erfülltes Pianissimo zu wechseln.

Es verzückt immer wieder aufs Neue, wie sinnlich der Diskant bei ihm leuchtet und wie federleicht die Bässe daherkommen. Der Klangpalette des Russen sind dabei keine Grenzen gesetzt, schier endlos seine Möglichkeiten der Nuancierung, der Farbvaleurs, verblüffend seine Vernetzung von Mittelstimmen, wie man sie so noch nicht gehört hat.

Volodos’ Kunst der Charakterzeichnung kommt gerade in den zu Beginn gespielten „Papillons“ von Robert Schumann zum Tragen. Nur eine Viertelstunde ist dieser Zyklus lang, in dem Gestalten eines Maskenballs derart hastig aneinander vorbeiziehen, dass sie nur schemenhaft vom Betrachter wahrgenommen werden können. Volodos spielt sie denn auch als delikate Klanggespinste von skurrilem Humor und mit einem Hang zur verflüchtigenden Auflösung, wenn das Pianissimo gegen Ende kaum noch greifbar ist. Im Metrum verfährt er dabei durchaus frei, hält es selten gerade und versieht es mit vielen kleinen Rubati. Das wirkt nicht aufgesetzt, sondern trifft sehr gut das kapriziöse Stimmungsgefüge dieser zwölf Miniaturen.

Da lauert etwas Abgründiges

In den darauffolgenden acht Klavierstücken von Johannes Brahms wird aus Volodos’ Lesart deutlich, warum der Komponist sie ausnahmslos mit „Intermezzo“ oder „Capriccio“ überschrieben hat. Es sind Stücke ohne Formfesseln und Zykluszwang, gleichsam nicht in sich abgeschlossene Gebilde. Volodos nähert sich ihnen, indem er harmonische Haltepunkte setzt und das V. Stück als dynamischen und dramaturgischen Höhepunkt gestaltet. Mittels klarer Linienführung gewinnt der Klaviersatz ein mehrdimensionales Profil, das auch da, wo Brahms herbe Klangmassen schreibt, die Stimmverläufe transparent hält.

Wie viel ordnende Kraft Volodos’ scheinbar aus dem Moment heraus erfolgendes Spiel besitzt, zeigt sich nach der Pause an Schuberts A-Dur-Sonate D 959. Mit ihren vier Sätzen bei einer Spielzeit von einer dreiviertel Stunde besitzt diese Sonate die Dimensionen einer Sinfonie – entsprechend besteht die Gefahr, das Werk könnte in einzelne Satzcharaktere zerfallen. Nicht so bei Volodos, der sein Vexierspiel von „düster“ und „heiter“, „hell“ und „dunkel“ konsequent in allen Satzteilen betreibt. Dadurch lauert selbst im scheinbar harmlosen Scherzo etwas Abgründiges.

Zu nah an Schumann

Spannungsvoll inszeniert er alle Pausen zu Schockmomenten, die den vermeintlich sicheren Gang der musikalischen Erzählung durchbrechen, und dramatisiert den Mittelteil des zweiten Satzes zu einer vom Wind umtosten Felsenkluft. Zu fragen bleibt allerdings, ob ein an Beethoven sich orientierender Schubert stilistisch so sehr in die Nähe von Schumann und Brahms gerückt werden sollte. Volodos’ flexibler Umgang mit dem Metrum gerät da etwas manieriert, wo der Komponist, wie im somnambul fließenden Andantino, eigentlich einen klaren Begleitrhythmus vorschreibt.

Bei den Zugaben liefert Volodos zunächst eine logische Fortführung von Teil I seines Programms. Anknüpfend an Brahms’ Opus 76 lässt er das erste und letzte der Intermezzi op. 117 folgen, jedoch mehr im Salon- als im von Brahms intendierten Volkston.

Ein reicher Klavierabend hätte hier zu Ende gehen können, doch das Publikum erklatscht sich zunächst Albéniz’ Zambra Granadina und dann mit Malagueña von Ernesto Lecuona einen echten Virtuosenreißer, auf den es so lange warten musste: Stehende Ovationen, die dem Pianisten zuletzt noch Skrjabins aphoristisches Prélude op. 2 No. 2 entlocken.

Von Werner Kopfmüller

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