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Asche zu Asche oder: Wie alles immer schlimmer wird

Asche zu Asche oder: Wie alles immer schlimmer wird

Eine Frau steht mit hängendem Kleid und hängenden Haaren an einer schwarzen Wand auf den Ausläufen eines Schuttbergs. Mit ihren Armen vollführt sie langsame Bewegungen, die vom Körper weg führen ins ungewisse Nichts über ihr und gleichzeitig einen Nachhall in ihrer rechten Schulter auslösen.

So gestalten sich die ersten Minuten der einstündigen Produktion Herbstzeitlose des Tanztheater Bielefeld, konzipiert und choreographiert von Rainer Behr. Diese ersten Bewegungen sind von einer stillen Konzentration getragen, als würde das gewissenhafte Durchtasten der Luft im Eingedenken an den eigenen Körper münden, in einem Wieder-frei-Legen einer verschütt gegangenen Schulterbewegung, in einem behutsamen Akt der Selbstbewusstwerdung und zugleich in einer sehnsuchtsvollen Erinnerung an etwas, das nicht mehr da ist.

Die in dieser Anfangschoreographie durchscheinenden Widersprüche zwischen aktiver Arm- und passiver Schulterbewegung, zwischen Ferne und Nähe, zwischen Gegenwart und Erinnerung sind vielversprechend. Jedoch entbehren die Bewegungen im Verlauf des Stücks nicht selten dieser spannenden Widersprüchlichkeit und auch der würdevollen Ruhe, mit der die Tänzerin sich bewegt. Statt dessen entpuppt sich Herbstzeitlose als diffuser Abgesang auf alles. Der Schuttberg an der hinteren Wand auf einer ansonsten leeren Bühne ist programmatisch, so als wollte uns die Inszenierung sagen: „Nur so viel ist klar in einer Welt, in der nichts mehr klar ist: Alles wird kaputt gehen“. Bezeichnend für diese Haltung ist eine der ersten Szenen, in denen verschiedene Tänzerinnen von Aktionen im Bühnenraum immer wieder mit leicht schlurfenden Schritten, erschlafftem Körper und hängenden Schultern zum Schuttberg zurück kehren.

Die Inszenierung verbreitet Weltuntergangsstimmung, was durch die Musikauswahl – meist aggressiv-elektronische Beats oder an seichte Fahrstuhlmusik erinnernde Klänge – unterstützt wird. Durch die Wechsel der musikalischen Motive wird auch ein Themawechsel auf der Bewegungsebene leichter erkennbar. Insgesamt bleibt aber unklar, worum es der Inszenierung eigentlich geht und worauf sich ihr Pessimismus bezieht. Geht es ihr um die Skandalisierung patriarchaler Geschlechterkonstellationen, wenn eine Frau auf den Boden liegt, ihr roter Rock das Gesicht bedeckt und sie dabei von drei Männern an der Seite leicht hochgehoben wird? Dass dieses Bild als Hommage an die Ästhetik Pina Bauschs aufgefasst werden kann – man denke etwa an eine Szene in Kontakthof, in der eine Gruppe Männer an einem starr-passiven Frauenkörper immer wieder liebevoll gemeinte Gesten vollführen, die in der Wiederholung zum Übergriff werden – erübrigt nicht die Frage nach dem dramaturgischen Bogen.

Andere Szenen machen wiederum ganz andere Fässer auf. Zum Beispiel das Motiv des monadenhaften Alleinseins. Viele Soli sind von einem autoaggressiven Um-Sich-Selbst-Kreisen, einem autistischen Außer-Acht-Lassen des Raumes oder einem verzweifelt aussehenden Strampeln geprägt. Eine Tänzerin fasst dieses Gefühl zischend in die Worte: „Ich bin ein stiller Vulkan“. Jedoch wird in Herbstzeitlose auch das Leben zu zweit oder in Gemeinschaft nicht als Ausweg angeboten: Ein Tänzer wird von anderen am Laufen gehindert oder die Körperhaltung einer Tänzerin wird mehrfach hintereinander durch die anderen Akteure verändert, so als wäre sie eine willenlose Puppe.

Andere Stellen lassen wiederum Sozialkritik als Motiv vermuten. Diese klingt bereits im Bühnenbild aus Schutt an, der als Symbol für den sozialen und wirtschaftlichen Niedergang des Ruhrgebiets, dem Arbeitsort der Companie, gelesen werden kann. Dieser sozialkritische Impetus wird durch Szenen bestätigt, in denen sich einzelne Tänzer oder die ganze Gruppe agressiv-fordernd auf das Publikum zu bewegen, wohingegen ansonsten der Blickkontakt zum Publikum vermieden wird. Hier liegt der Verdacht nahe, man wolle den Zuschauern belehrend den „Spiegel vorhalten“. Andere Bilder tendieren zu platter Kapitalismuskritik. Etwa wenn eine fadenscheinige Alltagsidylle durch im Akt des Fönens und Haare Kämmens fast zum Stillleben gefrorene Tänzer angedeutet wird, wenn plötzlich auf dem Schuttberg ein Fernseher flimmert oder wenn das ganze Ensemble sich immer wieder mit den gleichen Bewegungen monoton und fließbandartig nach vorne bewegt.

Solche Szenen könnten interessant sein, sind sie doch künstlerischer Ausdruck der körperlichen Normierung im kapitalistischen Alltagsleben. Montiert mit den anderen beschriebenen Momenten verlieren sie allerdings ihre Schärfe und ihren sozio-historischen Bezug. Der Aufführungsort – die Peterskirche – tut sein Übriges dazu, dass die im Stück angedeuteten sozialen Fragen als überzeitlich und unveränderbar kontextualisiert werden können. Herbstzeitlose wird so zum pessimistischen Befindlichkeitsbrei, der fatalistisch in allem das Schlimmste befürchtet.

Starke, ermutigende und von Sehnsucht getragene Bilder, die in der Gesamtkonzeption die Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit vom Anfang beibehalten würden, sind in Herbstzeitlose selten. Ausnahme ist eine Solo, das sich in der Qualität der Bewegung von vielen anderen unterscheidet: Eine Frau tanzt zwar allein, jedoch reckt sie die Arme und Handinnenflächen nach außen, in den Raum hinein. So als würde sie den Kontakt zum Himmel, zur Hoffnung, suchen. Oder als würde sie sich vehement die Tristesse vom Leib halten, die in den anderen Szenen beständig auf sie einzuprasseln droht.

Veronika Lechner

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