Volltextsuche über das Angebot:

4 ° / -1 ° wolkig

Navigation:
Google+ Instagram YouTube
Giuseppe Verdi: Der letzte Übervater, ein nationales Symbol

Giuseppe Verdi: Der letzte Übervater, ein nationales Symbol

Am Mittwoch oder Donnerstag vor 200 Jahren, genau weiß man es nicht, ist in Le Roncole im italienischen Herzogtum Parma Giuseppe Verdi geboren, der neben dem ebenfalls 1813 geborenen Richard Wagner wichtigste Musikdramatiker des 19. Jahrhunderts.

Voriger Artikel
Antike im neuen Gewand – Total War: Rome II bei uns im Test und zu gewinnen
Nächster Artikel
"Der nackte Strich interessiert mich" - neue Ausstellung in Leipziger HGB

Giuseppe Verdi im Jahr 1886 (gezeichnet von Giovanni Boldoni). Repro: Archiv

Quelle: Archiv

Leipzig. Am 14. Februar 1883 schickte Verdi seinem Freund und Verleger Giulio Ricordi eine Notiz: "Traurig, traurig, traurig! Wagner ist tot. Man muss darüber nicht diskutieren: Ein Großer ist nicht mehr. Einer, der in der Geschichte der Kunst die denkbar tiefste Spur hinterlässt." Mehrfach hat Verdi Formulierungen geändert, nach den richtigen Worten gesucht für seinen privaten Abschied vom großen Antipoden, den er persönlich nie kennenlernte, der so ganz anders war als er, der Großgrundbesitzer und Pragmatiker - und dem die Zukunft zu gehören schien. Denn wer auf sich hielt, studierte, kopierte, absorbierte den Leipziger. Verdi, das war für viele Zeitgenossen bereits Oper von gestern: schöner Gesang, gewiss, doch austauschbar in seiner melodischen Emphase. Floskelhaft, billig.

Diese Einschätzung, die sich bis weit ins 20.Jahrhundert hielt, musste Verdi kränken. Nicht zuletzt, weil man selbst ihm immer dann, wenn er sich beispielsweise um die Emanzipation des Orchesters bemühte, um Weitung der Form, vorwarf, nun sei auch er vom Wagner-Virus befallen. Dabei sollte er noch Jahre später, wieder mit einem Brief an Ricordi, seinem Erben Giacomo Puccini (1858-1924) ins Stammbuch schreiben: "Es scheint, dass das sinfonische Element bei ihm überwiegt. Er muss hier sehr vorsichtig sein. Denn Oper ist Oper, und Sinfonien sind Sinfonien."

Wie passen derlei Warnungen vor Wagners sinfonischem Musiktheater zur Betroffenheit, die aus Verdis Abschieds-Billett spricht? Darüber gibt ein weiterer Brief Auskunft, den Verdi in den späten 80ern schrieb, wieder an Ricordi: "Wenn die Deutschen, von Bach ausgehend, zu Wagner gelangt sind, tun sie dies als gute Deutsche, und das geht in Ordnung. Aber wenn wir Nachfahren Palestrinas Wagner nachahmen, begehen wir ein musikalisch-patriotisches Verbrechen."

Da ist er also, der Nationalismus, der so gar nicht passen mag zum Weltbürger, dessen Opern rund um den Globus gespielt wurden. Doch das wurden sie letztlich, weil Verdi nach dem Empfinden seiner Landsleute die Herrschaft der italienischen Oper nach dem Rückzug Rossinis und dem Abtreten Donizettis und Bellinis von der Bühne noch einmal um ein gutes halbes Jahrhundert verlängert hatte. Und während dieses halben Jahrhunderts, das zusammenfiel mit der Befreiung vom Joch der Fremdherrschaften und der Staatswerdung Italiens, war Verdi zum Nationalheiligtum geworden. In dieser Eigenschaft hielt der Senator sich am Reinheitsgebot des Belcanto fest.

Dabei hatte er selbst sich längst anderswo umgesehen. Nicht bei Wagner. Wer bei Verdi Wagnerismen sieht, verwechselt Ursache und Wirkung: Bei der Suche nach musikdramatischer Lauterkeit landeten beide ganz automatisch auch bei ähnlichen Lösungen. Doch wer in die Opéra in Paris wollte, musste sich anpassen. Und es spricht Bände, dass Verdi mit seinem Schiller-Reflex "Don Carlos" zwar keine übermäßig erfolgreiche, aber die beste Oper des Genres schrieb. Gerade weil hier nicht die großen historischen Tableaus im Zentrum stehen, sondern die seelischen Verwerfungen der Protagonisten. Wer dieser Oper Wagnerismus vorwirft, was unter Zeitgenossen oft geschah und auch heute noch vorkommt, versteht nicht nur nichts von Verdi, der versteht auch nichts von Wagner.

Verdis mehr als ein halbes Jahrhundert umfassendes Bühnenschaffen begann am damals bereits wichtigsten Opernhaus Italiens, der Scala in Mailand, mit "Oberto conte di San Bonifacio", mit einigem Erfolg aus der Taufe gehoben im November 1839. Hier warf ein Komponist, den das Mailänder Konservatorium einige Jahre zuvor abgelehnt hatte (zu alt, überdies in der Lombardei ein Ausländer) seine Visitenkarte in den Ring und zeigte, dass er all das drauf hatte, womit die Vorgängergeneration, Donizetti eben, Bellini und vor allem Rossini, so erfolgreich gemacht hatte. Dennoch ist dieser Erstling anders. Denn im Gegensatz zur geschliffenen Eleganz der Überväter scheint manches von nachgerade brutaler Direktheit.

Fürs Subtile, Geistreiche, Doppelbödige, Süffisante, derer eine komische Oper bedarf, war dieses Vokabular ungeeignet. Darum wurde bereits der Zweitling ein Flop: "Un giorno di regno". Doch das Publikum reagierte nachsichtig. Schließlich hatte Verdi gerade seine Ehefrau und seine beiden Kinder verloren, wie könne man da komisch komponieren?

Dennoch setzt hier die Selbststilisierung Verdis ein: In einer autobiographischen Skizze verschob er den Tod der Kinder um Jahre in die Nähe des Verlustes seiner Frau, um die Wirkung der Schicksalsschläge noch zu vergrößern. Eine ziemlich fragwürdige Dienstbarmachung privater Tragödien für den eigenen Nachruhm. Überhaupt sind seine Selbstzeugnisse, da ist er Wagner ganz nah, mit größter Vorsicht zu genießen: Die bis heute gern kolportierte Geschichte, nach dem Durchfall des "Giorno di regno" habe er nie wieder eine Oper komponieren wollen. Aber als er lustlos das Textbuch zu "Nabucco" auf den Tisch knallte, habe sich die Seite mit der Zeile "Va pensiero", Flieg Gedanke, aufgeschlagen, dem Text des Gefangenenchors. Sofort sei der Funke übergesprungen, der nationalen Bedrängheit Italiens ein tönendes Siegel aufzudrücken.

Das ist schön erfunden, aber frei. So schön und frei wie analoge Inspirations-Mythen des Kollegen aus Leipzig. Und davon, dass der Chor der versklavten Israeliten in Babylon vom Publikum sofort verstanden wurde als Anspielung auf die Fremdherrschaft in Italien, konnte auch keine Rede sein. Das geschah erst knapp zwei Jahrzehnte später, als Befreiung und Einigung weit fortgeschritten waren und allüberall an den Mauern des Landes das Akronym "V.E.R.D.I." prangte und verstanden wurde als "Vittorio Emanuele Re D'Italia: Vittorio Emanuele, König eines geeinten Italiens. Erst als das große Werk des Risorgimento vollendet war, bedurfte man der nationalen Symbole. Verdi war zur Stelle. Dabei tat er mit dieser Umwidmung seinem Schaffen Gewalt an. Denn sie sind nicht vor allem national entflammt, sondern vor allem: gut. Jedenfalls immer besser.

Nach dem Erfolg des "Nabucco" 1842 schrieb Verdi bis 1853 Opern wie am Fließband: 16 Werke in 11 Jahren, später sollte er diese Zeit, die ihn finanziell unabhängig machte, um nicht zu sagen: reich, seine "Galeerenjahre" nennen. Jedes dieser Werke löste dramaturgische Probleme des Vorgängers. Und wenn etwas nicht funktionierte, wie etwa der Versuch in "I due Foscari" (1844) zu so etwas wie Leitmotiven vorzudringen (im Ernst betrachte sind es nur klingende Namensschildchen), warf er es wieder über Bord. Im Ergebnis fallen manche dieser Werke auseinander in Stellen höchster Meisterschaft und solche bemerkenswerter Sorglosigkeit, wo herzzerreißende Seelenpein, von robustem Um-Ta-Ta getragen, in virtuosen Leerlauf sich ergießt.

Der Durchbruch gelingt mit "Macbeth", uraufgeführt 1847, von Francesco Maria Piave nach Shakespeare modelliert. Hier ist sie Wirklichkeit geworden, Verdis parola scenica, das dramatische Wort, das den richtigen Ton finden solle. Schön muss er nicht sein, der richtige Ton: Matt sollten die Protagonisten singen, das mörderische Paar Macbeth und seine Lady, aufgeraut, getrieben, böse.

Hier kommt zusammen, was Verdi zum größten italienischen Musikdramatiker macht und bis heute sicher seine Wirkungsmacht entfaltet. Danach hält er das Niveau, lässt nur noch Ausreißer nach oben zu, wie in der Erfolgstrias von 1851/53: "Rigoletto", "Il trovatore" und "La Traviata" (die erst im zweiten Anlauf auch beim Publikum einschlug). Werke, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten, das Drama um den Narren, der aus Versehen seine Tochter tötet, die verworrene Mantel-und-Degen-Kolportage, die Geschichte von der unmöglichen Liebe einer Kurtisane. Die hier zu höchster Meisterschaft entwickelten Mittel, der jeweils eigene Ton, Verdi nannte das "tinta", Farbe, prägten jedes neue Werke: "Les vêpres siciliennes", "Simon Boccanegra", "Un ballo in maschera", "La forza del destino", "Don Carlos", "Aida".

Während er sie schrieb, veränderte sich die Welt. Von "Aida", uraufgeführt 1871, abgesehen, bleiben ganz große Erfolge aus. Auch in Italien blickte man zunehmend begierig auf Wagner. Verdi wandte sich ab, konzentrierte sich auf sein herrliches Landgut und beschloss, keine Opern mehr zu schreiben. Wie einst Rossini, der auf dem Höhepunkt seines Ruhms der Bühne Lebwohl sagte.

Rossini hielt Wort. Verdi wurde rückfällig, und schrieb zwei weitere Meisterwerke, "Otello" (1887) und "Falstaff" (1893) beide nach Shakespeare, beide mit dem Librettisten Arrigo Boito entwickelt, einem unverholenen Modernisten. Im düsteren Eifersuchtsdrama und in der altersweisen Moritat vom dicken notgeilen Ritter zog Verdi noch einmal die Summe des italienischen Musiktheaters, bereitete der Nachfolgegeneration den Boden. Puccini etwa, der sich längst anschickte, die Herrschaft der italienischen Oper ein weiteres Mal zu verlängern: Als Verdi, ein einsamer, mürrischer Grantler mittlerweile, am 27. Januar 1901 ein Mailand starb, hatten "Manon Lescaut", "La Bohème" und "Tosca" bereits die nächste Runde eingeläutet, lief in Deutschland Strauss sich warm, Wagner zu beerben.

Zunächst hatte man Verdi auf dem Mailänder Friedhof neben seiner 1897 gestorbenen zweiten Ehefrau Giuseppina beigesetzt. Wenige Wochen später wurden beider Särge, wie Verdi es im Testament bestimmt hatte, überführt in sein letztes Meisterwerk: die Casa di Riposo. Diesem Altersheim für verdiente Musiker, das noch heute existiert, hatte in den letzten Jahren seine ganze Energie gegolten, hier hinein pumpte er Unmengen seines vielen Geldes. Eine Form nachhaltigen Altruismus, wie sie bei Wagner schwer vorstellbar gewesen wäre. Der verprasste zeitlebens höchstselbst, was er sich erschnorrt hatte.

Aus der Leipziger Volkszeitung vom 09.10.2013

Peter Korfmacher

Voriger Artikel
Nächster Artikel
Mehr aus Kultur
  • Leipziger Opernball 2017

    Schwungvoll im Dreivierteltakt: Hier finden Sie Infos und Fotos vom Leipziger Opernball 2017 unter dem Motto „Moskauer Nächte“ mehr

  • Panometer Leipzig - Dresden
    Panometer Leipzig: Alle Infos zum "Titanic" und den weiteren Panoramaprojekten von Yadegar Asisi

    Erfahren Sie im Special von LVZ.de alles zu den Panoramen "Titanic" und "Dresden im Barock" mehr

  • Lachmesse Leipzig 2017

    Vom 15. bis 20. Oktober 2017 werden in Leipzig wieder massiv die Lachmuskeln gereizt. Über 180 Künstler kommen zur Lachmesse. mehr

  • Lichtfest Leipzig 2017

    Alljährlich am 9. Oktober erinnert das Lichtfest Leipzig auf dem Augustusplatz an die Ereignisse im Herbst 1989. Hier gibt es alle Infos. mehr

Blättern Sie hier durch die aktuelle Veranstaltungsbeilage "Applaus" und finden Sie Konzerte, Shows, Ausstellungen, Sport-Events und mehr in Leipzig und Umgebung. mehr

Erfahren Sie mehr auf www.leipziger-museen.de

Die Ausstellung "DDR-Comic Mosaik - Dig, Dag, Digedag" ist ab sofort dauerhaft im Zeitgeschichtlichen Forum Leipzig zu sehen. mehr

  • Leipzig Wiederentdeckt
    Leipzig Wiederentdeckt

    Die 13 Filme schildern eine einzigartige Zeitreise durchs 20. Jahrhundert der Stadt Leipzig – von den Anfängen des Films bis zur Wendezeit. Mit bis... mehr

  • Leipzig-Album 2
    Leipzig-Album 2

    Welche Ereignisse sind den Bürgern der Messestadt besonders in Erinnerung geblieben, welche Orte oder Gebäude sind verschwunden oder haben sich gew... mehr