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Kultur „Herzog Blaubarts Burg“ und „I Pagliacci“
Nachrichten Kultur „Herzog Blaubarts Burg“ und „I Pagliacci“
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00:27 11.04.2018
Judith (Karin Lovelius, vorn), Blaubart (Tuomas Pursiio) und die Verflossenen in der Waschküche Quelle: leipzig report
Leipzig

Ein rätselhaftes Stück Musiktheater, dieser einstündige „Blaubart“, mit dem Béla Bartók 1911 die ungarische Oper erfand und gleich in die Moderne katapultierte. Rätselhaft ist schon der Text, den Béla Balácz ihm dafür schrieb. Dabei ist äußerlich alles so klar: Judith folgt dem Herzog auf seine Burg, will trotz aller Warnungen die verschlossenen Türen offen sehen und entdeckt dahinter Dinge, die sie besser nicht entdeckt hätte. Der Rest ist verrätselte Symbolik, bei der nur eines eindeutig ist: Aus der Düsternis kommend kehrt alles in die Düsternis zurück.

Daran immerhin hält sich Philipp J. Neumann bei seiner Leipziger Inszenierung am Samstag Abend – ziemlich genau 100 Jahre nach der Uraufführung: Das Halbdunkel hellt sich zwischendrin ein wenig auf. Statt einer Burg hat Neumann sich hügelige Grasmatten auf die Bühne gelegt. Wenn Türen sich öffnen sollten, fahren Ventilatoren vom Schnürboden. Links wartet eine Spülmaschine auf Judith, auf dass sich ihr Schicksal vollziehe. Denn die drei Verflossenen des Herzogs sind auch fortwährend damit beschäftigt ihre schicken Kleider anzuziehen, auszuziehen, sie zu waschen, zu trocknen und wieder anzuziehen. Kein schönes Bild von der Liebe , das Neumann da zeigt.

Blutleer und ausgedacht

Und ziemlich banal – zu banal für die bis zum Zerreißen gespannte Musik, die Bartók schrieb. Neumann versucht, deren Kraft zu begegnen, indem er seine Protagonisten an der Grenze zur Selbstentäußerung über den Kunstrasen turnen lässt. Mal gewalttätig, mal entflammt, mal verzweifelt, mal apathisch spielen sich Tuomas Pursio und Karin Lovelius die Seele aus dem Leib. Und damit ein bisschen was passiert auf der Bühne, laufen hin und wieder Blaubart sieben Kinder aus vorigen Beziehungen durchs Bild. Doch hilft es nichts: Die Personenführung bleibt blutleer und ausgedacht – weil sie nicht wirklich in Beziehung tritt zur Partitur.

Die allerdings ist in der Oper Leipzig bestens aufgehoben. Der grandiose Pursio und die fabelhafte Lovelius füllen Bartóks Deklamationsmelos, das er der ungarischen Sprache ebenso abrang wie der Sprachbehandlung Debussys, mit Leben, Emotionen, Menschlichkeit. Und dabei verzahnen sie es eng mit dem Orchester, in das Christoph Gedschold am Pult die beiden geschmeidig einbettet. Gewiss, am Zusammenspiel ließe sich noch feilen. Die kleinen Sekunden etwa, die Bartók als eine Art minimalistisches Leitmotiv aufsteigen lässt, bis sie gellen und schmerzen, sind zu wichtig, als dass sie verklappern sollten. Aber die Farben, die Gedschold und das Gewandhausorchester mischen, der Sog, den die kreisenden Zell-Wiederholungen entwickeln, die Kraft des Verhängnisses, das zwischen diesen so fremden wie vertrauten Klängen lauert, sie gehen vom ersten bis zum letzten Takt tief unter die Haut. Wobei der erste Takt recht spät einsetzt, weil Neumann sich sehr viel Zeit nimmt für den Prolog des Barden (Máté Gál) lässt.

Musikalisch also ist dieser „Blaubart“ ein erheblich gelungenerer Einstieg in den Opern-Doppelabend als das unerhebliche „Gespenst von Canterville“ des milliardenschweren Hobby-Komponisten Gordon Getty, das die Oper Leipzig vor drei Jahren Ruggero Leoncavallos „Pagliacci“ voranstellte, einem der Werke, die 1890 den Verismus ins Musiktheater brachten und der italienischen Oper so noch eine Gnadenfrist von einigen Jahrzehnten schenkten.

Unbeirrbar dem Doppelmord entgegen

2015 stand Matthias Foremny am Pult, der sich beim „Bajazzo“ anfangs schwertat, das Getty-Gespenst der Langeweile abzuschütteln. Bei Gedschold nun sitzen bereits die ersten Töne – und so konsequent er seinen Bartók anlegt, so unbeirrbar führt er den Zweiakter dem Doppelmord auf offener Bühne entgegen. Regisseur Anthony Pilavachi, der seine Produktion völlig neu einstudiert hat, führt noch ein drittes Todesopfer ein: Bei ihm richtet Canio sich selbst, nachdem er Nedda und den Nebenbuhler Silvio erstochen hat. Das ist dramaturgisch schlüssig – und sorgt auf Umwegen dafür, dass wieder Tonio (respektive der Prolog) das letzte Wort hat. Denn eitle Tenöre haben seit der Uraufführung darauf bestanden, dass sie am Schluss verkünden „La commedia è finita“ – das Schauspiel ist zu Ende.

Man kann es Caruso & Co. nicht verdenken. Denn mit der äußeren Klammer wird die Figur des Spielmachers tatsächlich beinahe übermächtig. Vor allem, wenn sie einem Sängerdarsteller vom Format Luca Grassis anvertraut ist. Eine Bariton-Sensation mit allen Farben des vokalen Regenbogens, mit blitzsauberer Diktion, ein Sänger, der von der hauchenden Zartheit über das diabolische Raunen bis zum Ausbruch in Verzweiflung und Triumph all das nachzuzeichnen vermag, was Leoncavallo in diese Partie hineinkomponierte. Dagegen wirkt Canio beinahe zwangsläufig etwas farblos. Und Zoran Todorovich scheint mit seinem hellen, bei aller Kraft etwas zu leichten und in der Anstrengung nicht immer gepflegten Tenor zunächst keinen Stich zu sehen.

Aber wie im Drama und im Spiel im Spiel verschieben sich auch in der Oper nach und nach die Gewichte. Todorovichs „Vesti la giubba“, dieses allzu oft im sentimentalen Schluchzen untergehende Tenor-Allerheiligste, zeigt eindrucksvoll, was Verismus kann: die emotionalen Grenzen zwischen Spiel und Wirklichkeit einreißen, und die zwischen dem Protagonisten und dem Publikum. Und wenn dann auf der Bühne das Possenspiel beginnt, in dessen Verlauf Canio zum Doppel- und Selbstmörder wird, reagiert Todorovich mit staunenswerter Geschmeidigkeit auf jeden musikalischen Fingerzeig. Denn immer wieder mischt Leoncavallo Hinweise in sein Schein-Rokoko, dass dieses Spiel längst in blutigen Ernst umgeschlagen ist.

Seismographische Fähigkeiten

Diese seismographischen Fähigkeiten entwickelt auch Eun Yee You als Nedda. Auch sie lässt sich hineinsaugen in die Magie dieser Oper, macht Koketterie durchlässig für Liebe und Angst und den Mut der Verzweiflung. Dan Karlström hält, obwohl sein Italienisch Fragen aufwirft, das stimmliche Niveau und ist als Darsteller ohnehin eine sichere Bank. Alik Abdukayumov gibt einen weichen, warmen und etwas trägen Silvio – und weiß dabei den Chor auf seiner Seite, der schön klingt, bisweilen aber lieber die Foremny-Tempi wiederhätte. Hinreißend quirlig, kraftvoll und vielfarbig: der von Sophie Bauer präparierte Kinderchor.

Im Verismo spielt das Orchester zwar eine andere Rolle als bei Wagner – ist aber kein bisschen weniger wichtig. Und die Selbstverständlichkeit, mit der Gedschold und das Gewandhausorchester in der Pause den Schalter umlegen, nun statt Bartóks herben Linien Leoncavallos unwiderstehlichem Schmelz, seinem Charme, seinen grandiosen Melodien, aber auch seinen sensualistischen Farben, seinen Stil-Übungen, seinen Naturschilderungen, seinen Entkleidungen der Seele aus dem Graben helfen, zeigt, dass die Zeiten vorüber sind, in denen in der Oper Leipzig ein Konzertorchester ungeliebte Frondienste leistete.

Italienischer klingt diese so italienische Oper auch in Italien nicht oft. Weil Gedschold genau weiß, wann er auf die Sänger warten und wann er sie einfangen muss, wann er führt, wann er begleitet, welches Detail aus dem Graben besonderer Pflege bedarf – und wann es im Genrebild auch mal krachen darf. Dafür holen er und das Gewandhausorchester sich neben Grassi, Todorovich und You den stärksten Applaus ab. Doch auch die übrigen Beteiligten dieses gereiften „Bajazzo“ werden ausführlich und lautstark bedacht vom Publikum im passabel besuchten Haus. Sollte man gesehen und gehört haben.

Vorstellungen: 21. April, 9. Juni. Karten (15–78 Euro) unter anderem in allen LVZ-Geschäftsstellen, über die gebührenfreie Tickethotline 0800 2181050 und auf www.lvz-ticket.de, unter Telefon 0341 1261261 oder an der Opernkasse.

Von Peter KOrfmacher

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