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Kultur Mahler unter Barenboim
Nachrichten Kultur Mahler unter Barenboim
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00:19 27.03.2018
Daniel Barenboim dirigiert im Gewandhaus die Wiener Philharmoniker. Quelle: Dirk Knofe
Leipzig

Gestern Abend im Gewandhaus: Daniel Barenboim und Wiener Philharmoniker mit Mahlers Siebter

Selbst für ausgewiesene Mahler-Freunde ist spätestens im Finale der Siebten Schluss mit lustig. Vor allem, weil er allzu lustig ist, dieser entfesselte Frohsinn in C-Dur. Tatsächlich veranstalten Daniel Barenboim und die Wiener Philharmoniker da am gestrigen Abend im selbstredend ausverkauften Gewandhaus zum Abschluss der Fest­wochen aus Anlass der Inthronisation Andris Nelsons als 21. Gewandhauskapellmeister und des 275. Orchestergeburtstags ein Spektakel, bei dem kein Auge trocken bleibt. Fröhlich lärmen sie drauflos, ohne Rücksicht auf Verluste, hemmungs- bis erbarmungslos.

Und doch ist nichts billig und nichts hohl an diesem auf den ersten Blick doch so billigen Fanfaren-Geschmetter der sensationellen Trompeten und an den hohlen Kontrapunkt-Posen der spektakulären Streicher um Konzertmeisterin Albena Danailova, ist nichts banal an der Naturlyrik des Holzes, ist nichts mutwillig im Getöse der Schlagwerk-Batterie. Vielmehr lässt Barenboim es klingen, als könne alles gar nicht anders sein: So, genau so muss sie enden, die große Tradition, die mit Beethovens Erster in C-Dur begann – mit vorgeschaltetem G-Dur – und die hier in strahlendem C-Dur endet – ausgehend von verschattetem h-moll. Mahler selbst stellte der Siebten übrigens gern Wagners „Meistersinger“-Vorspiel voran. Auch so ein C-Dur-Monument, das die Summe einer ganzen musikalischen Epoche zieht.

Viel ist hineingeheimnisst worden in diese fünf bizarren Sätze, in die Trauer- und Geschwind-Märsche, die Walzer und Ländler, die Tango-, Heurigen-Reflexe und Naturlaute, die Ständchen-Groteske der Nachtmusiken mit Herdenglocken, Vogelstimmen, Gitarre und Mandoline, den „schattenhaften“ Spuk des Scherzos. Und Mahler hat mit seinen wortreichen und oft widersprüchlichen Ausführungen auch nicht zur Klärung beigetragen.

Dabei könnte alles so einfach sein. So einfach, wie Arnold Schönberg, der im November 1909 Augen- und Ohrenzeuge der Wiener Erstaufführung mit den Vorläufern der Wiener Symphoniker war: „Beim ersten Hören“, schrieb er an Mahler, „habe ich so viele Formfeinheiten empfunden, konnte stets eine Hauptlinie verfolgen. Es war mir ein außerordentlicher Genuss.“

Genau so tritt Daniel Barenboim an diese gut 80 Minuten in fünf Sätzen heran. Er dirigiert beinahe lässig kein sinfonisches Glasperlenspiel, kein vergrübeltes oder verzerrtes Schostakowitsch-Als-Ob. Er nimmt die Herrlichkeiten wie sie kommen, lässt sie selbst sich zeugen – wie eine Variationenfolge, der das Thema fehlt. Und kommt so dem Humor doch ziemlich nahe, den Mahler immer wieder hineinkomponiert zu haben behauptete, den man aber fast nie hören kann. Es ist ein grotesker, bisweilen vergifteter Humor, in den E. T. A. Hoffman, Heinrich Heine und Nestroy sarkastisch, auch schon mal zynisch hineinzwinkern. Umso betörender wirkt es dann, wenn Harfe und Holz oder die Streicher in höchster Lage den Schlüssel zum Himmel finden. Dann steht, wie auf dieser irisierenden H-Dur-Fläche des Kopfsatzes, in elysischer Schönheit die Zeit still.

Es gibt sie immer wieder, diese Momente, in denen der Satz sich auflöst, aufgeht in Klängen, die aus einer Zeit herüberzuwehen scheinen, als Musik noch nicht Kunst war, sondern Sphäre oder Natur. Barenboim lässt sie flirren und leuchten, balanciert sie dabei fein aus, lässt sie leben und beben und seufzen – und im Saal macht sich die Sehnsucht breit, sie würde nie vergehen, diese Schönheit vom anderen Stern.

Er habe stets der Hauptlinie folgen können – das sind angesichts der enormen Tonmengen, die Mahler da in äußerst komplexe Strukturen und extrem feingliedrige Instrumentation goss, große Worte, die Schönberg da gelassen aufschrieb. Aber Barenboim füllt sie mit Sinn, Sinnlich- und Selbstverständlichkeit, indem er seine vielleicht größte Stärke als Musiker ausspielt: Als Pianist konnte er das Klavier singen lassen wie kaum ein Zweiter.

Als Dirigent nun überträgt er diese Fähigkeit aufs Orchester. Er baut die Sätze aus der Linie heraus auf, deren Folge Zusammenklänge sind, statt umgekehrt Akkorde in Bewegung zu setzen. Dabei lässt er den phänomenalen Wienern die Zügel auf weiten Strecken ziemlich locker, lässt sie ihre Linien aussingen und sogar metrische Abweichungen zu. Was im Ergebnis, zumal der Puls unangetastet bleibt, nicht nach mangelnder Präzision klingt, sondern natürlich und beseelt. So muss es wohl geformt sein, das viel beschworene und selten nur getroffene Chopin-Rubato. Und diese Freiheit mit einem Riesenorchester zu organisieren, das muss Barenboim erstmal einer nachmachen.

Die Wiener kochen auch nur mit Wasser. Aber ihres ist reiner, frischer auch als das der meisten Kollegen. Und so ist ihr Spiel zwar nicht makellos, aber doch vollkommen. Einzigartig ohnehin – denn dieses Orchester hat ebenso wie das des Gewandhauses, dem es an diesem denkwürdigen Freitagabend zum 275. Geburtstag gratuliert, vor allem in der Romantik einen ganz eigenen Ton kultiviert – nicht nur wegen der archaischen Hörner, wegen der Ziegenhäute auf den Pauken, wegen des lichteren Holzes.

Dieser Eigenklang geht unter Barenboim perfekt auf im kleinteiligen Hell-Dunkel-Rausch von Mahlers Siebter, der sich großformal aus dem Schatten ins Licht schiebt. Gleißend ist es und strahlend, heller und doch wärmer als beim Münchner Rundfunkorchester, das die Siebte 2011 beim Leipziger Mahler-Festival unter Yannick Nézet-Séguin spielten, dabei weniger grell und blendend als zuletzt bei Riccardo Chailly, der die Siebte humor- bis gnadenlos in die Moderne herüberpeitschte.

Drei sehr unterschiedliche Ansätze – und dreimal ein Triumph für Mahler. Denn nicht nur Barenboim und die Wiener haben gestern das Leipziger Publikum von den Stühlen und zu enthemmtem Jubel hingerissen, sondern auch seine Siebte, von der er, obwohl beides nicht stimmt, selber sagte: „Es ist mein bestes Werk und vorwiegend heiteren Charakters.“

Von Peter Korfmacher

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