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Teil 2 - Alte Operette für die junge DDR

Was man aus Wien, Ungarn und Shanghai gut fand Teil 2 - Alte Operette für die junge DDR

Die Rezeption der Operette vor 1945, später des Musicals nach 1961 und die schmalere Spur von ähnelnden Werken aus sozialistischen Staaten bis 1989 zeigen in der DDR ein Geflecht aus Bewunderung, Ablehnung, Pragmatismus und Ideologie.

„Trauminsel“ aus dem Jahr 1987 mit Ruth Asmus, Hans-Gottfried Henkel und dem Chor der Musikalischen Komödie.
 

Quelle: Andreas Birkigt

Leipzig.  Die Rezeption der Operette vor 1945, später des Musicals nach 1961 und die schmalere Spur von ähnelnden Werken aus sozialistischen Staaten bis 1989 zeigen in der DDR ein Geflecht aus Bewunderung, Ablehnung, Pragmatismus und Ideologie. Und eisernen Willen zum historischen Bewusstsein. Pflege und Erschließung des „Erbes“ gehörten zum kulturpolitischen Programm.

Auf die Bühnen kamen mit Vorliebe Werke, die Fortschritte und Rückschläge aus der Vorgeschichte des sozialistischen Staats- und Gesellschaftsgebilde aufhübschten – oder wo sich diese Sinnebene zeigen ließ. Das zeitgenössische Schaffen mit Lebenswirklichkeiten im entwickelten Sozialismus sollte Schritt für Schritt die gegen Implantierung sozialistischer Klassenkritik immunen Repertoire-Stücke ersetzen.

Das war in der sogenannten „Ernsten Musik“ einfacher zu objektivieren als in der schillernden „Heiteren Muse“: Diskussionen um die DDR-Erstaufführung einer Belcanto-Oper wie Donizettis „Lucia von Lammermoor“ (1977) folgend den ästhetischen Normen des „sozialistischen Realismus“ sind dafür ebenso signifikant wie die über Leigh/Wassermans „Der Mann von La Mancha“.

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Umstrittener Zigeunerbaron

Wo war die Grenze zwischen Popularität, einer Voraussetzung für die Unterhaltung der Werktätigen, und bereits von Hanns Eisler verteufelter „volksnaher Dekadenz“ in der kommerziellen Unterhaltungsmusik? Der „Verfall der Kunst im Gleichschritt mit dem Niedergang der bürgerlichen Gesellschaft“ war ein Kulturaxiom des „dialektischen Materialismus“.

Der nach dem Zweiten Weltkrieg begonnene Aufbau geschah in strikter Distanz zur Operette im Nationalsozialismus. Ausgerechnet der Regisseur und Autor Arthur Maria Rabenalt (1905-1993) hatte während seiner kurzen Intendanz am Berliner Metropoltheater (1947 bis 1949) in der Schrift „Operette als Aufgabe“ (Mainz 1948) das Credo für die Zukunft ausgerufen. Er, der in vier politischen Systemen zwischen Avantgarde und Agitation wechselte, verherrlichte später im „Operetten-Bildband“ (1980) Filme der 60er und 70 Jahre wie „Die schöne Helena“, „Zigeunerliebe“ oder „Der Zarewitsch“ als einzig mögliche „Ope-Rettung“. Rabenalt, der gegen „Nächte in Shanghai“ von Friedrich Schröder polemisierte, setzte sich damit selbst ein Denkmal. Denn seine eigene „Zigeunerbaron“-Verfilmung (1954) stand am Beginn der Reihe.

Gerade am „Zigeunerbaron“ schieden sich die Operetten-Geister der DDR. Kurz vor Rabenalts Film wurde die Inszenierung in Dresden 1952 mit Aufwertung der ungarisch-osmanischen Migrantenthematik zur Grenzlinie deutsch-deutscher Operettenverständnisse. Regie führte Otto Schneidereit, Chefdramaturg des Metropoltheaters Berlin, Textdichter und „Operettenpapst“ der DDR – ein Fachsouverän genau wie der Wiener „Opernführer“ Marcel Prawy. Schneidereits von 1954 bis 1986 mehrfach aktualisiertes Standard-Werk (letzter Titel „Operette von A bis Z“) spiegelt Kulturkampf und Tauwetter der DDR.

„Schöne Helena“ mit blechernem Weill-Sound

In den alten Bundesländern, wo neben Prawys Nostalgien lange kaum eine wissenschaftliche Operetten-Erschließung gab, waren Schneidereits Biografien über Franz von Suppé, Johann Strauß, Eduard Künneke, Paul Lincke und Fritzi Massary begehrt. Das Theorisieren übernahm später Klaus Eidam, der selbst mehrere Musicals textete und der Rehabilitierung bis dahin verpönter spätbürgerlicher Operetten freudig aplaudierte – so Roland Seiffarths Zyklus mit Operetten von Robert Stolz an der Musikalischen Komödie. Dem voraus ging die Uraufführung einer Volksoper „Das Bad auf der Tenne“ (1980) jenes Friedrich Schröder, dessen „Nächte in Shanghai“ etwa 35 Jahre früher für Rabenalt der Dorn im Auge der „wahren“ Operette waren.

In offizieller Anschauung um Staatssekretär Kurt Hager, dem führenden Musikwissenschaftler Paul Knepler und Autorenkollektive der relevanten Verlage Dietz und Henschel verlief die Historie der Operette in etwa so: Nach dem megastarken Beginn durch Jacques Offenbach begannen schon mit Johann Strauß Sohn Qualitätsengpässe wie opernhafte Sentimentalitäten und kommerzielle Anbiederung. Walter Felsensteins Kult-Inszenierung des „Ritter Blaubart“ an der Komischen Oper war von 1963 bis 2000 in über 190 Vorstellungen der Höhepunkt sog. „klassischer Operettenpflege“ in der DDR: Bunt, jeder Dialog geschliffen, ein Feuerwerk an Bewegtheit und Ernsthaftigkeit der Einstudierung, wie sie im Westen nach René Leibowitz erst wieder mit der Einspielung der „Fledermaus“ durch Nikolaus Harnoncourt erreicht wurde.

Ein Musterbeispiel der Aneignung eines DDR-affinen Klassikers lässt sich auf Youtube überprüfen: Aus der „Schönen Helena“ zogen Peter Hacks und Herbert Kawan eine Fassung für Schauspieler mit blechernem Weill-Sound, der Verfremdungs- und Agitationsmomente in den Vordergrund stellte.

Kein Zarewitsch, keine Blume von Hawaii

Komplex wurde es erst recht bei Franz Lehár. In den DDR-Operettenführern schreckten Werkbeschreibungen vor dieser vergifteten Unterhaltungskultur und ihrer mit Sentiment auftrumpfenden österreichischen Aufführungstradition ab. Melodiefolgen auf AMIGA-Schallplatten waren Zugeständnisse an – wie man wollte – überlebte Hörervorlieben. Auf die Bühne kamen Raymonds „Maske in Blau“ und Abrahams „Blume von Hawaii“ erst parallel zu Perestroika. Schneidereits und Peter Czernys Kommentare im Operettenführer sind Paradebeispiele für doppelbödige Textarbeit. Man merkt die Liebe der Autoren zum Gegenstand hinter vernichtenden Vermeidungsempfehlungen: „‘Land des Lächelns‘ ist (…) Vollendung der spätbürgerlichen Operette und zugleich ihr Abschluss. Mit höchster Deutlichkeit demonstriert es den Widerspruch zwischen technischer Meisterung und inhaltlicher Leere.“ Die Figur des Prinzen Sou Chong zwischen Sentiment und archaischer Strenge galt als klischeehafte und respektlose Verzerrung der Nationalcharaktere in der Volksrepublik China. Im „Operettenbuch“ von 1960 reflektierte Schneidereit das noch indirekt - in späteren Auflagen stand davon kein Wort mehr.

Trotz Wolgalied gab es auf DDR-Bühnen keinen „Zarewitsch“ (vormoderne Verherrlichung feudaler Strukturen), keine „Blume von Hawaii“ (politische Verharmlosung), keine „Maske in Blau“ (trivial-dekadenter Niedergang der Operette im Nationalsozialismus) und an der MuKo erst 1988 „Ball im Savoy“, heute ein Kultstück und Startpunkt der Revueoperetten-Renaissance an der Komischen Oper Berlin. Nach 1980 setzte in der DDR mit dem Mangel an eigenen für gut befundenen Werken des Heiteren Musiktheaters die Renaissance der früher verdammten „spätbürgerlichen Operette“ ein.

Aufräumen muss man allerdings mit Vorurteilen: Wilfried Serauky, Operndirektor am Theater Zwickau bis 1993, und Wolfgang Weit, der nach 1989 auch im Westen gesuchte Chefregisseur der Musikalischen Komödie, widersprachen einem Verdacht auf Verbote durch regionale SED-Parteifunktionäre. Auf Verbandstagungen, in publizierten Fachdiskussionen und bei der Spielplangestaltung waren es – neben den teuren in den Westen abzuführenden Tantiemen – vorausdenkende Selbstbeschränkung und die in szenischen Mustern des realistischen Musiktheaters befangene Theaterszene, die zur Erstarrung der Aufführungspraxis führten. Einer szenischen Praxis wohlgemerkt, die der deutsche Westen bewunderte. An dessen kleineren Bühnen war die Tanzeinlage „oben ohne, mit Bananengürtel“ die verspätete sexuelle Revolution für Abonnenten. Nicht nur im Deutschen Theater München gab‘s 1990 Beifallsstürme z. B. für „Frau Luna“ aus Leipzig mit von Wolfgang Weit geschliffenen Pointen parallel zur als glanzlos-müde kritisierten Operettenpflege des Gärtnerplatz-Ensembles, das gerade mit „Candide“ und „Salon Pitzelberger“ sein 150jähriges Jubiläum feiert.

Von Roland H. Dippel

Leipzig 51.339695 12.373075
Leipzig
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